Canta Mares
Canta Mares se sitúa a contratiempo, entre lenguas y espacios diversos. Intransigentes, obsesivos, memoriosos son los libros que la habitan. Libros que cuestionan permanentemente la lengua, su poder, su eco en el mundo, la manera en que transforman a quien escribe, a quien lee.
Nuestra editorial, especializada en la literatura y el pensamiento franceses contemporáneos, abre un espacio a la traducción, a la reedición y a toda escritura que piense nuestro tiempo a contrapelo.
¿La materia de las imágenes? Es la improbable conjunción de materiales que todo habría tenido que oponer. Así, aire y piedra saben encontrarse perfectamente en la imagen. Basta con mirar los bajorrelieves de Donatello: por ejemplo (fig. 1), cuando el espacio entre la princesa y san Jorge se graba y modula directamente en la piedra creando follajes temblorosos, crines y cabelleras al viento, drapeados que se levantan ligeramente (el bewegtes Beiwerk, como decía Warburg), volutas de aire; incluso las vetas del mármol, esos rastros geológicos por excelencia, las habrá aprovechado el escultor para figurar el aire en movimiento (el bewegtes Luft, como decía Freud).
fig. 1
Donatello, San Jorge y el dragón,1417, detalle [mármol], Florencia: Museo Nacional de Bargello. Fotografía: G. Didi-Huberman.
Aire y piedra se encuentran en la imagen porque en muchas imágenes fuertes se encuentran una gracia superlativa y un duelo inmenso, un gesto y un suspenso del gesto, un deseo y un renunciamiento, un atisbo de consolación y una pérdida inconsolable. Hablé a menudo con Pierre acerca de mi fascinación por la pintura de grisalla[117] y, en escultura, de una obra en particular que me conmueve desmesuradamente: se trata de un gran mausoleo que hizo construir en Janto, hacia 400 o 380 antes de Cristo, un griego de Asia menor cuyo nombre no llegó hasta nosotros.[118] Es un mundo de piedra con sus frontones, sus columnas, sus frisos de bajorrelieves, sus esculturas de bulto redondo, su tumba mineral para el muerto. Pero en la misma medida es un mundo del aire, puesto que ese hombre deseó rodearse para siempre de ninfas que corren o bailan en el viento, alrededor de su sepultura. Se trata quizás de las Aurai, personificaciones del viento (fig. 2-3).
fig. 2
Anónimo griego de Asia menor, Nereidas, detalle del Monumento de las Nereidas de Janto, hacia 400-380 antes de J. C. [mármol], Londres: British Museum. Fotografía: G. Didi-Huberman.
fig. 3
Anónimo griego de Asia menor, Nereidas, detalle del Monumento de las Nereidas de Janto, hacia 400-380 antes de J. C. [mármol], Londres: British Museum. Fotografía: G. Didi-Huberman.
En la metapsicología de Pierre Fédida, la imagen cobra tanta importancia sólo porque ve en ella una fuerza genealógica. Hace mucho tiempo —incluso antes de que conociera exactamente el sentido romano de la imago— pensaba en las dimensiones imaginarias de la genealogía.[145] En las líneas finales de su último ensayo sobre la “emanación de los ancestros”, critica en bloque toda una tradición que, desde Freud a Lacan y más allá —en particular Jean Laplanche—, se contentó demasiado rápido con una “esencia paterna” tanto de la transferencia como de la ancestralidad:
Ir hasta identificar al ancestro con la imago paterna o —como lo hace Laplanche no sin audaz discernimiento— incluso llegar a hablar del padre de la transferencia o, todavía más, de una trascendencia paterna que calificaría la “esencia paterna” de la transferencia, hace correr el riesgo de mantener el análisis en una ideología del orden simbólico. Entonces el objeto perdido de la representación inconsciente sería el padre y, siguiendo el camino abierto por Moisés y la religión monoteísta, sería la figura del padre la que [al fundarla] condenaría toda representación. Pero, sin duda, esto implicaría escamotear la sombra del reflejo, sin la cual no podría comprenderse la fuerza activa del ancestro.[146]
Se detuvo ahí y no escribió más al respecto, por lo menos que yo sepa. No obstante, da una indicación de su meta en el frontispicio que eligió para su artículo: el detalle de una escultura en cera, que debemos a Pascal Convert, y en la que se ven dos rostros de mujer en negativo lamentándose por la muerte de un hijo invisible (fig. 4).[147] Y es al tema de Figuras de la Pietà que Pierre Fédida habrá consagrado una última conferencia —inédita, tal vez ni siquiera la escribió, como era a menudo su costumbre— en la Asociación psicoanalítica de Francia, en octubre de 2002. ¿Qué quiere decir esto si no que los hijos muertos contribuyen, también, a la constitución de nuestra ancestralidad? Y, más aún, ¿querría decir que las madres en duelo de estos hijos pueden constituirse también, en la demacración de sus rostros desconsolados, como madres ausentes para hacer obra genealógica?[148]
fig. 4
Pascal Convert, Sin título (Madona de Bentala), 2001-2002, detalle [cera], Luxemburgo: Museo de Arte Moderno Grand-Duc Jean. Fotografía: D. R.
Sobre este libro
Con cada uno de sus libros, el filósofo e historiador del arte Georges Didi-Huberman profundiza la problemática de las imágenes en el mundo contemporáneo. En Gestos de aire y de piedra, se condensan no solamente las temáticas principales de este gran pensador (como la relación entre la imagen, el cuerpo y la palabra), sino también las características esenciales de su método de trabajo. En efecto, a partir del psicoanálisis, del arte contemporáneo y de la literatura, Didi-Huberman explora la inscripción de la imagen en la historia.
Las obras del psiconalista Pierre Fédida, a quien de cierta manera dedica este libro, y del artista contemporáneo Pascal Convert son convocadas para pensar de manera diferente el llamado trabajo del duelo, que se elabora aquí más bien como obra de sepultura.
Sobre el autor
Georges Didi-Huberman nació en Saint-Étienne en 1953. Filósofo, historiador del arte y profesor en la Escuela de Altos Estudios en Ciencias Sociales de París, es uno de los pensadores europeos más destacados de su generación. En su obra convergen, además, disciplinas como la antropología y el psicoanálisis para interrogar el poder de las imágenes así como para sondear las poéticas del arte contemporáneo. O, para decirlo de otra forma, mediante sus propias nociones de anacronismo y montaje, Didi-Huberman plantea la relectura crítica de una historia del arte que considera demasiado lineal y monolítica.
Ha escrito varias obras, entre las que destacan Lo que vemos, lo que nos mira (1997), Imágenes pese a todo: memoria visual del Holocausto (2004), Venus rajada: desnudez, sueño, crueldad (2005), Cuando las imágenes toman posición (2008), La imagen superviviente (2009), La supervivencia de las luciérnagas (2012).
Ha sido distinguido con el premio Richtenberger del Instituto de Francia (1990); el premio a la investigación Alexander von Humboldt (2007); el Premio Internacional de Ensayo, Círculo de Bellas Artes (Madrid, 2008), entre otros.
Gestes d’air et de pierre
© Les Éditions de Minuit
isbn 2 7073 1901 5
© Canta Mares, 2020
isbn ebook: 978-607-97118-8-7
Eje Central Lázaro Cárdenas 13-508, col. Centro.
C.P. 06010, Ciudad de México
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Diseño de la colección: Elsa R. Brondo
Cuidado de la edición: Fabiola Ruiz
Revisión: Hugo Alejandrez, Fabiola Ruiz y Melina Balcázar
Todos los Derechos Reservados. Queda prohibida la reproducción total o parcial de esta obra por cualquier medio o procedimiento, comprendidos la reprografía y el tratamiento informático, la fotocopia o la grabación, sin la previa autorización por escrito de los editores.
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Me gustaba regalarle a Pierre textos e imágenes (los textos de Erwin Panofsky o de Hans Belting sobre la imago pietatis, las obras de Pascal Convert, después las de Donatello o las Aurai del British Museum, fueron una de las últimas ocasiones), menos para someterlas a la “pericia” de su interpretación —la pericia no existe en este campo, más bien está en juego pues cada vez se pone en juego— que para verlo y escucharlo responder, reaccionar libremente ante ellas mediante pensamiento, es decir, mediante nuevas preguntas planteadas a las cuestiones más fundamentales. Y hoy me encuentro aquí, con este nuevo texto en mano: se trata de un pasaje de Bergson —filósofo que tan bien leyó su amigo Deleuze y que tan poco han leído sus amigos psicoanalistas— en el que se aborda la cuestión de lo vivo, del soplo y de la maternidad. Emito la hipótesis de que podríamos encontrar en él un medio para de nuevo pensar lo indistinto del “soplo de la imagen” en los términos filosóficos de la inmanencia:[152]
Como torbellinos de arena levantados por el viento que pasa, los seres vivos dan vueltas sobre sí mismos, suspendidos por el gran soplo de la vida. Son, pues, relativamente estables e imitan incluso tan bien la inmovilidad, que los tratamos como cosas antes que como progresos, olvidando que la misma permanencia de su forma no es más que el diseño de su movimiento. Sin embargo, a veces se materializa a nuestros ojos, en una fugitiva aparición, el soplo invisible que los empuja. Tenemos esta iluminación repentina ante ciertas formas del amor maternal, […] [que] nos muestra a cada generación inclinada hacia la que le sigue. Nos deja entrever que el ser vivo es sobre todo un lugar de paso y que lo esencial de la vida reside en el movimiento que la transmite.[153]
Me gustaría saber en verdad —para ello tendría aún que imaginar y trabajar— lo que Pierre piensa de esto.
(2003-2004)
Stein, wo du hinsiehst, Stein.
(Piedra, por donde miras, piedra).
De umbral en umbral
Paul Celan
Diríamos entonces que lo que llamamos imagen es, por un instante, el efecto que produce el lenguaje en su brusco ensordecimiento. Saber esto implicaría saber que, en la crítica estética tanto como en el psicoanálisis, la imagen es detener el lenguaje, el instante abismal de la palabra.
“El soplo indistinto de la imagen”
Pierre Fédida