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INTRODUCCIÓN

EL ESPACIO EN EL LENGUAJE PICTÓRICO

Espacio y percepción visual

Estructura del espacio bidimensional: La composición

Estructura del espacio tridimensional: La perspectiva

El espacio en el cuadro

Espacio y expresión personal

Experimentación con el espacio

EL ESPACIO EN LA NATURALEZA VIVA

Propuesta creativa 01: Espacios rítmicos, ordenados, alternados...

Composiciones rítmicas: aplicación de ritmos en aumento y disminución en un grupo de cebras

Propuesta creativa 02: Espacios agrupados, extendidos, poblados...

La variación de formatos: distintos encuadres en un tema floral

EL ESPACIO EN EL BODEGÓN

Propuesta creativa 03: Espacios compuestos, organizados...

La composición: aplicación de la sección áurea en un sencillo plato con limones

Propuesta creativa 04: Espacios repletos, saturados, abarrocados...

El barroquismo: una estantería repleta de objetos como tema metafórico de la abundancia

Propuesta creativa 05: Espacios oníricos, metafísicos, fantásticos...

Creación de espacios metafísicos: lo onírico aplicado en un espacio irreal

EL ESPACIO EN EL PAISAJE

Propuesta creativa 06: Espacios abiertos, vacíos, panorámicos...

Composición y paisaje: la percepción del vacío en un paisaje marino

Propuesta creativa 07: Espacios fugados, lineales, viales...

Perspectiva central: variaciones de la linea de horizonte y del punto de fuga en una carretera

Propuesta creativa 08: Espacios urbanos, industriales, metropolitanos...

Perspectiva oblicua: la ciudad desde un punto de vista elevado

Propuesta creativa 09: Espacios naturales, atmosféricos, rurales...

Perspectiva aérea: la representación de la profundidad en el paisaje rural

Propuesta creativa 10: Espacios transitables, conectados, laberínticos...

Ascenso y descenso: la escalera como espacio simbólico

EL ESPACIO EN LA FIGURA HUMANA

Propuesta creativa 11: Espacios forzados, próximos, fragmentados...

Escorzos: variación del encuadre y aplicación del zoom en un desnudo

Propuesta creativa 12: Espacios dinámicos, de pirueta, ingrávidos...

Cambios de escala: el lirismo de una pirueta en el vacío

Propuesta creativa 13: Espacios interiores, habitados, vivenciales...

La luz en los interiores: creación de atmósferas íntimas en espacios habitados

EL ESPACIO EN LA ABSTRACCIÓN

Propuesta creativa 14: Espacios orgánicos, microscópicos, de flujo...

Cuerpos y fluidos: espacios abstractos en imágenes microscópicas

Propuesta creativa 15: Espacios estructurales, geométricos, reticulares...

Tramas y retículas: abstracciones espaciales en estructuras arquitectónicas

GLOSARIO: CONCEPTOS BÁSICOS

No hay arte sin creación, por eso la creatividad es un ingrediente indispensable en la pintura que todo pintor debe desarrollar. La creatividad implica riesgo y valentía; creatividad es lanzarse a la aventura, en busca de la singularidad y la innovación, de la respuesta personal. Pero de nada sirve lanzarse al mar si no sabemos nadar, la experiencia durará muy poco. Aprender a pintar es aprender a moverse en el medio de la pintura: el lenguaje visual, como aprender a nadar es aprender a moverse en el agua. Este libro nos lanza al agua provistos de ayuda, ya que, por un lado, impulsa el desarrollo de la creatividad y, por otro, se adentra en el conocimiento del medio: el lenguaje pictórico.

El lenguaje verbal dispone de un alfabeto y una sintaxis; las palabras y los silencios cobran sentido en cada frase y éstas en la globalidad del texto. En un cuadro sucede igual: el lenguaje pictórico está compuesto de elementos que cobran sentido en una composición, como en el lenguaje verbal. El alfabeto de la pintura se halla formado por el color, la forma, el espacio y el trazo. Los tres primeros elementos están muy relacionados con la imagen y el último con la física del cuadro. Si lo comparamos de nuevo con el lenguaje verbal, el color, la forma y el espacio serían las palabras, las pausas y las expresiones o frases, y el trazo sería el tono de voz, la velocidad y la carga emocional de quien habla.

Sería absurdo pretender estudiar cada uno de estos cuatro elementos aislándolo completamente de los otros, ya que los cuatro se interrelacionan como lo hacen las palabras, los silencios y la entonación en un discurso. Pero sí es posible centrar la atención en cada uno de ellos, para conocer en profundidad cómo funciona el lenguaje visual y dar una respuesta creativa empleando ese lenguaje. En este libro vamos a centrar nuestra atención en uno de ellos: el espacio. Tras una introducción en la cual se explica la teoría del espacio en la pintura, se plantean quince propuestas creativas agrupadas temáticamente por géneros pictóricos, para que el lector experimente creativamente con el espacio, buscando su lenguaje personal.

Gemma Guasch y Josep Asunción son dos artistas visuales que compaginan la creación artística con la docencia de la pintura. Ambos son licenciados en Bellas Artes por la Universidad de Barcelona, y cada uno de ellos ha realizado numerosas exposiciones en España, Italia y Alemania. Desde 1995 trabajan en proyectos comunes con el nombre de Creart, una asociación cultural que experimenta en las creaciones artísticas colectivas. Su larga experiencia como profesores en la Escuela de Artes y Oficios de la Diputación de Barcelona al frente de las aulas de pintura, avala cada una de las propuestas de este libro.

“Sólo se comunica a los demás una ‘orientación’ hacia el secreto, sin poder nunca expresar objetivamente el secreto.”

La percepción visual del espacio se produce principalmente gracias a dos factores: la luz y la perspectiva. La luz determina el contraste y la definición de todo cuanto se halla en el espacio perceptivo. Así, por ejemplo, una iluminación tenebrista crea una enorme profundidad espacial en los fondos, las sombras proyectadas separan la figura del fondo y una luz amortiguada por la niebla anula toda percepción de profundidad espacial.

La perspectiva sirve para establecer relaciones de distancia mediante la fuga, la escala y la definición. Son fenómenos simples pero rotundos: las cosas, al alejarse, convergen hacia el horizonte, reducen su tamaño y se hacen menos nítidas.

Otros recursos, aplicables especialmente en distancias cortas para dar a entender la ilusión de espacio, son el traslapo y el enfoque. Con el traslapo situamos un delante y un detrás mediante el ocultamiento y con el enfoque mediante la nitidez y definición, desdibujando todo aquello que se aleja.

Un tema clásico en la pintura es la relación entre el fondo y la figura, porque establece la profundidad en dos planos elementales: delante y detrás. Algunos factores que intervienen en la percepción de esa relación son la curva, la división y la proximidad. Las formas cóncavas se perciben como fondo o hueco (la figura A se interpreta como agujero) y las convexas como figura (la figura B se percibe como objeto). En una división horizontal el área superior se percibe como fondo y el inferior como figura (C). En una secuencia de líneas percibimos como figura las que están más próximas y como fondo el resto (D), creando de forma natural el mayor espacio posible entre los elementos.

Un degradado (G) es suficiente para provocar la percepción visual de la profundidad. A nivel perceptivo, la oscuridad indica mayor lejanía que la claridad.

La situación de las luces y las sombras altera la orientación espacial de una forma: un mismo libro puede percibirse abatido o derecho (H). También altera su modelado si se trata de formas no lineales: si la luz se halla encima percibimos un bulto, si se halla debajo un hueco (I).

Dos líneas del mismo tamaño se perciben distintas según su posición (J). Curiosamente, ante dos lineas de idéntico tamaño, percibimos de mayor dimensión la vertical que la horizontal. También las percibimos distintas según su terminación (K): como podemos ver, la forma de flecha es muy poderosa a nivel perceptivo.

Cuando las líneas oblicuas convergen en haces hacia puntos de fuga, se crea una estructura espacial que condiciona por completo la percepción de todo cuanto se halle en ella. El punto de fuga ejerce una enorme tensión espacial, de modo que se deforman perceptivamente las formas o líneas situadas sobre esos haces (E); además, percibimos las dimensiones en función de esa estructura, llegando a ver distintas dos líneas iguales (F).

La composición es el primero de los aspectos espaciales de la pintura. Se refiere a la distribución de las formas y los colores en el plano del cuadro, independientemente de la ilusión de profundidad espacial. En una composición, la ordenación de las partes obedece a un criterio establecido por el pintor según su intención expresiva y que da sentido a la globalidad de la obra. La composición marca un recorrido visual que el espectador sigue en función de una jerarquía de importancia: el núcleo central de la obra, aspectos relacionados, aspectos marginales, entornos, atmósferas, etc.

Ésta es la primera decisión relativa al espacio en una obra. Entendemos por formato dos aspectos: el tamaño (gran formato, pequeño formato, etc.) y la forma del cuadro (cuadrado, apaisado, vertical, tondo, etc.). En cuanto al tamaño, hay obras que piden ser creadas y percibidas en formatos muy grandes, y otras en muy pequeños o más manejables. Marc Rothko decía: “La razón por la cual yo pinto cuadros grandes es precisamente porque quiero ser muy íntimo y humano. Pintar un cuadro pequeño es situarse a sí mismo fuera de la experiencia, contemplar una experiencia como una visión estereoscópica o con una lente reductora. Pintes como pintes un cuadro grande, estás en él”. En cuanto a la forma, algunos formatos condicionan enormemente la composición; la sensación de llanura, por ejemplo, se produce mejor en un formato apaisado que vertical, una composición centralizada es más contundente en un cuadrado que en un rectángulo y un formato vertical muy estrecho dirige totalmente la lectura visual del espectador sin darle demasiadas opciones.

Toda composición tiene una estructura, un esqueleto que sostiene y ordena, a grandes rasgos, todos los elementos del cuadro. Esa estructura es el esquema que explica la distribución de masas y espacios en el plano. Según el equilibrio o la tensión que persigue el artista, la distribución será más o menos compleja, estática, dinámica, simétrica, etc. A pesar de que cada obra tiene su estructura singular, hay esquemas compositivos que se repiten a menudo, los más recurridos son: la composición central, en diagonal, piramidal horizontal, en ángulo abatido, ortogonal (en sección áurea, en ele, por mitades…), simétrica, en equilibrio asimétrico, en aspa, en zigzag y tramada.

El ritmo es la unidad en la variedad y el cambio; es la sensación de movimiento, la dinámica que se crea durante el recorrido visual por el cuadro. Algunos ritmos siguen una secuencia muy pautada; otros juegan con variaciones de intensidad, tamaño o distancia entre las partes para crear momentos de choque, momentos lentos o silenciosos, monotonías, caos, etc.

Los factores que crean ritmo son la repetición, la alternancia, la extensión en aumento o disminución, la rotación, la traslación y la reflexión.

El punto de vista es la posición en que se sitúa el pintor respecto al motivo que está tratando plásticamente, y el encuadre la selección que éste hace de dicho motivo. Estos dos aspectos espaciales, íntimamente relacionados, son fundamentales, ya que el espectador se situará en el mismo punto que el pintor y se fijará en lo mismo que éste, captando lo que condujo al artista a situarse allí y no en otro lugar.

La ilusión del espacio ha sido uno de los objetivos de la pintura desde el Renacimiento, momento histórico en el que se sentaron las bases de la perspectiva. Como decía el mago de la ilusión óptica, Cornelis Escher, “producir una realidad espacial en profundidad sobre una superficie plana siempre fascinará al espectador porque le presenta una ilusión, un espejismo, haciendo del cuadro una ventana por la que nos asomamos a otra realidad paralela”.

Se aplica cuando el espacio está definido por líneas (calles, casas, interiores, etc.). Se basa en el fenómeno siguiente: las líneas que en la realidad son paralelas, se perciben de forma fugada hacia un punto que se halla a la altura del horizonte, el cual siempre está a la misma altura que la vista del espectador. Según la posición de éste respecto al espacio esta perspectiva puede ser central, si hay un solo punto de fuga (por ejemplo, una carretera), u oblicua, si hay varios puntos de fuga (por ejemplo, una esquina de la calle).

Si el espacio no se estructura de forma lineal, sino por masas, se aplica la perspectiva aérea. Ésta se basa en los siguientes cuatro puntos: a mayor distancia menor tamaño, menor nitidez, menor contraste (cromático y lumínico) y mayor tono azulado.

La comprensión del espacio pasa por la comprensión de la luz que lo define. Los saltos de luz son la base del efecto de profundidad espacial. En términos generales, la oscuridad aleja y la luminosidad acerca –este principio se ha venido aplicando desde el tenebrismo Barroco–, aunque en espacios abiertos la sensación de alejamiento se produce normalmente por el degradado inverso de oscuro a claro. Las sombras propias definen los volúmenes y las proyectadas los espacios donde se sitúan esos volúmenes. Otros efectos espaciales más abstractos que se crean con juego de luces y sombras son la sensación de hueco, salida, profundidad, abismo, expansión o densidad atmosférica.

El principio general más obvio para indicar cercanía o lejanía es la disminución de tamaño que sufren todos los objetos a medida que se alejan. La pintura ha desarrollado algunos recursos derivados de este principio básico; los más corrientes son el escorzo y el traslapo. Un escorzo es una deformación producida por un punto de vista forzado que exagera las desproporciones de las partes de un mismo cuerpo, jugando con las escalas a medida que la mirada se aleja. Un traslapo consiste en situar aquello que se halla más cerca por delante de lo que está detrás, tapándolo parcialmente.