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Coverabbildung bpk / RMN – Grand Palais / Henri Manuel (Camille Saint-Saëns. Foto von Henri Manuel, um 1917)

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Anmerkungen

80, S. 56 und S. 118

datiert «22 mars 1839»

Divagations sérieuses (DS), S. 83

Sigmund Freud: «Das Unbehagen in der Kultur II». Neuausgabe Frankfurt a.M. 1974 (Studienausgabe Bd. IX). S. 207

Adolphe Biotte, zit. nach 94, S. 173

Henri Blanchard, zit. nach 94, S. 173

Brief vom 9.9.1901 an M. Levi, den Korrespondenten des Berliner «Börsenkuriers»; zit. nach 227, S. 85

Harmonie et Mélodie (HM), zit. nach 227, S. 90

Brief vom 17.7.1918 an P. Aguétant; zit. nach 1, S. 18

Romain Rolland, zit. nach 111, S. 110

Das Trema über dem Namen der Familie Saint-Saëns wurde erst um 1830 vom Vater des Komponisten angenommen, um die Unterscheidung von anderen Zweigen zu gewährleisten. Vgl. 29, S. 8

Vgl. u.a. 118, S. 5; das Gerücht scheint von Saint-Saëns’ Gegnern in den 1890er Jahren erstmals ausgestreut worden zu sein (Vgl. u.a. 131), als der Antisemitismus in Frankreich rund um die Dreyfus-Affäre hohe Wellen schlug.

«La Petite maison» wurde am 3.8.1838 im Théâtre du Palais-Royal uraufgeführt.

École buissonnière (EB), S. 2

Z. Bsp. 29, S. 11; 62, S. 8; 125, S. 2; 202, S. 4;

Saint-Saëns hat es später sehr bedauert, sein Studium der griechischen Sprache nicht vervollkommnet zu haben.

Ludwig Ritter von Köchel: «Chronologisch-thematisches Verzeichnis sämtlicher Tonwerke Wolfgang Amade Mozarts». 6. Auflage Leipzig 1969. S. 1

Für dieses und alle weiteren im Text erwähnten Werke: siehe Werkverzeichnis in dieser Monographie.

Brief vom 13.5.1918; zit. nach 1, S. 61

Brief vom 10.5.1918; zit. nach 1, S. 62

Vgl. u.a. 29, S. 20; 73 II, S. 106f.; 209, S. 90

Die Aufnahmen von Saint-Saëns wurden auf CD veröffentlicht von APR (EAN 5-024709-155330), Tacet (EAN 4-009850-015901) und Archiphon (EAN 4-015023-901063)

Vgl. u.a. Bernard Gavoty: «Frédéric Chopin»

«Neue Musikzeitung» (NMZ) XVII/1906, Nr. 19, S. 424

Henri Blanchard, zit. nach 29, S. 21f.

Robert Dézarnaux, zit. nach 1, S. 100

Die drei 1852 entstandenen Stücke für Harmonium wurden als op. 1 erst 1858 von Fromont veröffentlicht; vgl. 60, S. 1

Brief vom 4.8.1869, übs. nach 140a, S. 391. Die drei Jahre zuvor, gleichfalls für Saint-Merri entstandene Motette «Super flumina Babylonis» - das erste Werk der Musikgeschichte mit Saxophon-Quartett – wurde erst 2019 wiederentdeckt und ediert.

Vgl. Fritz Morel: «Camille Saint-Saëns organiste» In: «L’Orgue» Nr. 160/1, 1977

La Mara (Hg.): «Briefe hervorragender Zeitgenossen an Franz Liszt III». Leipzig 1895. S. 319; vgl. auch 29, S. 37

Die Symphonie in a-Moll – Nr. 2 der offiziellen Zählung – von 1859 erschien allerdings erst 1878 mit der Opuszahl 55 im Druck; die frühe, 1850 entstandene A-Dur-Symphonie ist zu Lebzeiten des Komponisten weder aufgeführt noch veröffentlicht worden.

«La France Musicale» (FM) XXIV/12, 18.3.1860

NMZ XXVII/1906, Nr. 19, S. 424

Vgl. u.a. 43 III, S. 101f.

NMZ XXVII/1906, Nr. 19, S. 424

P. Scudo in der «Revue des Deux Mondes», 15.6.1862; zit. nach 29, S. 41

«Revue et Gazette Musicale» (RGM) XVII/15, 8.4.1860

16; siehe auch 214, S. 137

Ernst Bloch: «Überschreitung und intensitätsreichste Menschwelt in der Musik». In: «Zur Philosophie der Musik». Frankfurt a.M. 1974. S. 292

Brief vom 16.1.1910, zit. nach 41, S. 198

Nach anderen Quellen «Aristide»

Vgl. u.a. 72, 116, 135, 137, 140, 185, 237 und 242

Richard Wagner, «Mein Leben»

Es ist bezeichnend, dass dieser Aufsatz in Deutschland erst 1902 erschien (Musica II/1902, S. 884)!

NMZ VII/1886, Nr. 3, S. 37

NMZ XXXVI/1915, Nr. 10, S. 110

NMZ XXXVI/1915, Nr. 17, S. 211

Germanophilie (GER), S. 63

Es wurde 1869 als Nr. 1 mit der Opuszahl 20 veröffentlicht; das bereits 1858 komponierte Violinkonzert C-Dur dagegen erschien erst 1879 als Nr. 2 mit der Opuszahl 58.

Au courant de la vie (AC), S. 130

Zit. nach 238, S. 136

Vgl. u.a. 29, S. 49f.

Nachdem Hans Richter aufgrund der lautstarken Proteste während der Uraufführung sein Dirigat für die Folgeaufführungen niedergelegt hat, trug man Saint-Saëns sogar an, ihn zu ersetzen. Vgl. 29, S. 56

«Allgemeine Musikalische Zeitung» IV/1869, Nr. 50 (15. Dezember), S. 398f.

H.M. in «Le Ménestrel» (MEN) XLIII/9, Nr. 2427 (21. Januar 1877)

Vgl. u.a. 43 III, S. 101f.

Portraits et Souvenirs (PS), S. 37f.

Zit. nach 160, S. 8. Saint-Saëns’ Behauptung, die neuere französische Musik sei in den alteingesessenen Konzertgesellschaften zu kurz gekommen, ist mehrfach bestritten worden (vgl. u.a. 143, S. 321f.); ein Studium der entsprechenden Programme zeigt allerdings, dass die Vorwürfe weitgehend berechtigt waren.

In einer Fassung für zwei Klaviere hatten Saint-Saëns und de Castillon das Werk bereits am 7.12.1871 einem kleinen Publikum vorgestellt.

Adolphe Jullien, zit. nach 29, S. 73

104; de Castillons exzellentes Konzert wurde erst 27 Jahre später – am 22.11.1899 – durch Raoul Pugno ein zweites Mal aufgeführt.

RGM XL/1873, 19.1.1873

Vgl. u.a. 218, S. 113f.

Henri Cohen in «La Chronique musicale», zit. nach 29, S. 75

Der französische Regisseur Claude Chabrol ist in einem TV-Kurzfilm – «Le Compositeur et la jeune fille» der Problematik dieser Mutter/Sohn-Beziehung nachgegangen.

Geboren in Paris am 16.4.1855 als Tochter des Rodrigues-Philippe Truffot und seiner Frau Marie-Hélène, geborene Carrois (vgl. 238, S. 34); gestorben in Cauderan bei Bordeaux am 30. Januar 1950 (vgl. 121, S. 156).

Selbst Jean Bonnerot (29) verschweigt in der ersten Ausgabe seiner Biographie (1914) die Eheschließung; erst in der zweiten, postumen Ausgabe (1922) findet sich – eingeschoben zwischen zwei unverändert übernommene Absätze – ein kurzer Hinweis darauf.

Zit. nach 121, S. 133

Zit. nach 121, S. 134

Charles-Marie Widor in «Le Gaulois», 23.12.1921

Vgl. u.a. l, S. 100f.; 78, S. 86

Im Privatbesitz des Autors

Dieser Brief gehört zu einem größeren Konvolut der Privatkorrespondenz des Komponisten, deren Veröffentlichung – auch auszugsweise – bis auf weiteres von den Erben untersagt wurde. Aus diesen Dokumenten geht hervor, dass sich Marie-Laure Saint-Saëns dem dringenden Wunsch ihres Mannes widersetzte, nach dem Tod der beiden Söhne weitere Kinder zu haben; dies scheint auch der ausschlaggebende Grund für die Trennung gewesen zu sein.

Henri Cohen in «L’Art musical» XIV/44, 31.10.1875

Zit. nach 29, S. 82f.

Octave Mirbeau (?) in «L’Ordre», 10.12.1876; zit. nach ebd.

Octave Mirbeau in «L’Ordre», 14.12.1876; zit. nach ebd.

«Le Journal de musique» (JM) I/47, 21.4.1877; Saint-Saëns’ Nachfolger wurde Théodore Dubois, dessen Amt als Kapellmeister Gabriel Fauré übernahm, der seinerseits 1896 zum Titularorganisten der Madeleine berufen wurde.

JM 11/31, 15.12.1877

JM 1/5, 1.8.1876 Vgl. auch 239a

Zu Fanny Pelletan vgl. u.a. 103 X, S. 316f.; zu Berthold Damcke vgl. u.a. 103 II, S. 418

Siehe Kapitel «Der Revolutionär» in dieser Monographie.

Vgl. u.a. 29, S. 93f. Bei der Nominierung und im ersten Wahldurchgang hatte Saint-Saëns an erster Stelle gestanden.

Allein in der «Revue des Deux Mondes» erschien ein dreizehnseitiger (!) Artikel von F. de Lagènevais (d.i. Henri Blaze de Bury), und Edmond Hippeaus ausführlicher Kommentar in «La Renaissance Musicale» wurde sogar als achtzigseitiges (!!) Oktavbändchen separat veröffentlicht.

Zit. nach 29, S. 113

Siehe Kapitel «Der Revolutionär» in dieser Monographie.

NMZ VII/5, Februar 1886; vgl. 242

Vgl. u.a. 46, 70, 94, 109, 116, 123, 135–138, 140, 163, 164, 170, 177, 185, 237, 242 und 254

Vgl. u.a. Sigmund Freud, «Totem und Tabu». Neuausgabe Frankfurt a.M. 1974 (Studienausgabe Band IX). S. 310

Zit. nach 29, S. 137

Saint-Saëns’ Bibliothek, die am 23.11.1926 in Lyon versteigert wurde, umfasste lediglich 264 Bände; vgl. «Revue de Musicologie» VIII/1927, S. 44f.

Soweit sie sich nicht in Händen des Verlegers Durand befanden.

Der Bestand der Sammlung ist erfasst in 59 und 234; außerdem wird in Dieppe der Großteil der Korrespondenz des Komponisten aufbewahrt, die bis heute nur zu sehr geringen Teilen gesichtet und ausgewertet worden ist.

Vgl. u.a. 29, S. 139; Prod’homme (214) gibt sogar an, Saint-Saëns habe Paris und Frankreich mit der festen Absicht verlassen, nicht wieder zurückzukehren.

Sigmund Freud, «Das Unbehagen in der Kultur». Neuausgabe Frankfurt a.M. 1974 (Studienausgabe Band IX). S. 209

Rimes familières, zit. nach 210, S. 95

Zit. nach 29, S. 206

Die Editionsprinzipien, die Saint-Saëns der Ausgabe zugrunde legte, sind erstaunlich modern und genügen in vielem durchaus den Ansprüchen einer kritischen Ausgabe; vgl. u.a. AC, S. 132f. und 240

Samuel Rousseau in «L’Éclair», zit. nach 78, S. 147

Catulle Mendès in «Le Journal», zit. nach 78, S. 185f.

Vgl. u.a. 226 I, S. 78f.

Claude Debussy in «Gil Blas», 16.3.1903; zit. nach 80, S. 118f.

NMZ XXV/1904, Nr. 10 (25.2.1904), S. 220

A.L. in «La Revue musicale» IV/1904, Nr. 23 (13.11.1904)

René Doire in «Le Courrier musical», zit. nach 78, S. 204

Offener Brief an Auguste Mangeot, den Direktor der «Monde musical», vom 17.8.1898

Gaston Knosp in NMZ XXVII/1906, Nr. 19 (5.7.1906), S. 424

Zit. nach 29, S. 175

Brief an Pierre Aguétant vom 22.10.1918, zit. nach 1, S. 30

Brief an Albert I^er von Monaco vom 1.2.1905, zit. nach 79, S. 203

Brief an Gabriel Fauré vom 12.2.1906, zit. nach 201, S. 78

In 198, S. 94 findet sich dieses Porträt bezeichnenderweise mit der Bildunterschrift: «Mademoiselle Dalila, chienne et amie de Saint-Saëns». Später kam noch ein Rüde hinzu, «Berluron», der den Komponisten über den Tod «Dalilas» hinwegtröstete, die am 14.11.1909 von einem Auto überfahren wurde.

Vgl. dazu u.a. 79, S. 208f.

Vgl. dazu u.a. 80, S. 272f.

Madame J.-Henry Carruette, deren Andenken Saint-Saëns 1910 La Muse et le poète op. 132 widmete

Die Statue wurde im Zweiten Weltkrieg zerstört.

Zit. nach 29, S. 190

Offener Brief vom 14.6.1905 in: «Le Mercure musical» VII/1905, S. 181

Offener Brief an «Le Temps», zit. nach 79, S. 230

NMZ XXXIII/1912, Nr. 3, S. 75f.

Zit. nach 29, S. 199

Brief an Émile Renaud vom 29.4.1914, zit. nach 223, S. 52

Brief an Émile Renaud vom 14.6.1914, zit. nach 223, S. 54

Brief an Émile Renaud vom 1.9.1914, zit. nach 223, S. 61

GER, S. 24 und S. 27 Vgl. dazu auch 242a

NMZ XXXVI/1915, Nr. 17, S. 211

NMZ XXXVI/1915, Nr. 10, S. 110

NMZ XXXVIII/1917, Nr. 18, S. 295f.

Vgl. dazu u.a. 135, 138, 184 und 216

Saint-Saëns in «La Musique pendant la guerre», zit. nach 216, S. 157; Marnold (185, S. 78) zitiert die Äußerung ebenfalls, legt sie aber als unpatriotisch aus: Saint-Saëns habe sich der Pflicht entzogen, seine Kunst in den Dienst des Vaterlandes zu stellen.

L’Avenir de la musique en France (AV) in: «La Grande Revue», März 1916, S. 15f.

Brief an Fauré vom 31.7.1920, zit. nach 200, S. 124

Brief an Fauré vom 17.9.1920, zit. nach 200, S. 126

Zit. nach 29, S. 216

Dandelot (79, S. 254) gibt als Einziger an, der Komponist habe noch am Abend des 16.12. eine Aufführung der Oper «Lakmé» von Léo Delibes im Theater von Algier besucht und sei «morgens gegen halb eins» – also am 17.12.1921 – sanft entschlafen.

Les Idées de M. Vincent d’Indy, S. 8

Alfred Mortier, «D’un siècle à l’autre» in: «Le Guide musical» XXIV/1 (1.1.1922), S. 4

Franz Liszt, zit. nach Henri Duparc, «Le Journal de musique», 3.3.1877

Zit. nach 211, S. 33

PS, S. 169ff.; siehe auch AV, S. 15f.

Vgl. dazu u.a. 12, S. 403f.

«Echo de Paris», 10.2.1911

André Messager in 18, S. 86

Edmond Stoullig in «Le National», zit. nach 202, S. 45

Zit. nach 12, S. 403

12, S. 354; auch Handschin (118, S. 20) behauptet, Saint-Saëns’ religiöse und kirchliche Musik sei «ernst empfunden».

«Nouvelle Revue», 1.2.1914

Zit. nach 226 II, S. 167ff.

Music in the Church. In: «Musical Quarterly» 11/1916, S. 1

Zit. nach 29, S. 200

Camille Bellaigue in «Le Figaro», 26.2.1889

Le Libon hatte dem damals materiell noch höchst unsicher gestellten Saint-Saëns 100000 Francs hinterlassen, damit er sich mehr dem Komponieren widmen könne; als Gegenleistung sollte Saint-Saëns eine Totenmesse zu seinem Gedächtnis schreiben.

Ob es nur Zufall ist, dass die Melodie dieses Liedes fast notengetreu mit dem Seitenthema des Schlusssatzes aus Brahms’ 1862/65 entstandenem Klavierquintett f-Moll op. 34 übereinstimmt?

Brief an Fauré vom 3.6.1914, zit. nach 200, S. 102

Vgl. dazu u.a. 46 und 79, S. 179

Camille Chevillard: «Hommage à Saint-Saëns» in «Le Courrier musical» XXIV/1 1922, S. 5

So 178, S. 109 und 213, S. 378

Siehe 79, S. 43 und 98, S. 196f.

Zit. nach 238, S. 126f.

Brief an Pierre Aguétant vom 25.10.1918, zit. nach 1, S. 41

Zit. nach 98, S. 370

Mit der Widmung À la mémoire de Franz Liszt hat das «Dies irae»-Zitat allerdings nichts zu tun: Liszt lebte noch, als das Werk in London uraufgeführt wurde.

Zit. nach 29, S. 127

Vgl. u.a. 241, S. 45

Zit. nach 79, S. 148

Brief an Jacques Durand, dessen Inhalt mir freundlicherweise von M. Yves Gérard mitgeteilt wurde.

Zit. nach 12, S. 223

MEN XLVIII/9, Nr. 2427 (21.1.1877)

«L’Art musical» XXX/20 (25.10.1891)

MEN LVII/44, Nr. 3162

Vgl. 241, S. 131f. und 253, S. 88

Der Titel stammt nicht von Saint-Saëns, sondern von seinem Verleger Durand.

Zit. nach 29, S. 189

«La Revue musicale» X/1910, Nr. 21 (20.10.1910)

Zit. nach 199, S. 52

Arthur Pougin, «Auditions musicales» in: «La France musicale», 28.11.1869, S. 377

Vgl. 100, S. 281 und S. 381

Adolphe Botte in RGM, 22.3.1863

Brief an Jacques Durand (18.3.1905)

Zit. nach 238, S. 113

Zit. nach 29, S. 100f.

Vgl. u.a. 63, S. 269; nach anderen Quellen sollen sogar sechs Sonaten geplant gewesen sein.

Brief an Jean Chantavoine (15.4.1921), zit. nach 62, S. 73

Zit. nach 202, S. 86

Charles-Marie Widor in «L’Estafette», 9.7.1877

Ermend-Morel, zit. nach François Sabatier, Plattentext zu EMI 2 C 167–16306/8

«La Nouvelle Revue», zit. nach 238, S. 202

Alfred Mortier in «Le Guide musical» XXIV/1, 1.1.192

In der «kleinen Melodie» aus dem Romanzyklus «Auf der Suche nach der verlorenen Zeit» vermuten mehrere Quellen das zweite Thema des Kopfsatzes aus Saint-Saëns’ Violinsonate d-Moll op. 75.

Proteus

Camille Saint-Saëns, dargestellt mit Selbstzeugnissen und Bilddokumenten – das Porträt eines Dichters, dessen Sammlung Rimes familières mehrere Auflagen erlebt; eines Dramatikers, der als erfolgreicher Autor einiger Einakter und der abendfüllenden Gesellschaftskomödie Le Roi Apépi in die Annalen der Theatergeschichte eingeht; eines Astronoms, der sich als Gründungsmitglied der Société astronomique de France für die Erforschung der Marskanäle interessiert und mit Gustave Adolphe Hirns Theorien der Kosmogenese auseinandersetzt; eines Philosophen, dessen Essays Spiritualisme et matérialisme und Problèmes et mystères um Fragen der Theodizee, der Freiheit des Menschen und der Messbarkeit eines Raum/Zeit-Modells kreisen; eines Naturwissenschaftlers, der aufgrund seiner eigenen Arbeiten über die Verwandtschaft pflanzlicher und tierischer Zellstrukturen die Systematik Jean-Baptiste Lamarcks und die Evolutionslehre Charles Darwins verteidigt; eines Archäologen, der als einer der ersten die pompejanischen Fresken untersucht und sie in seiner Schrift Note sur les décors de théâtre dans l’antiquité romaine als Darstellungen antiker Bühnendekorationen interpretiert, der nach langjährigen Studien griechischer Vasenmalereien in einer Hauptversammlung des Institut de France seinen Essai sur les lyres et cithares antiques vorträgt; eines Ethnologen, der jede Gelegenheit wahrnimmt, um Dokumentationsmaterial über fremde Völker und Kulturen zu sammeln; eines Zeichners und Karikaturisten, der seine nach Tausenden zählende Korrespondenz mit graphischen Randglossen schmückt und mit schneller Feder Personen und Landschaften skizziert.

Vor allem aber das Porträt eines Musikers, dessen Universalität selbst seine Gegner nicht ihre Hochachtung versagen konnten: «Niemand kennt die Musik der ganzen Welt besser als Monsieur Saint-Saëns»[1] – der als Musikwissenschaftler die ersten Gesamtausgaben der Werke Jean-Philippe Rameaus und Christoph Willibald Glucks betreut; der als Musikhistoriker vom Cembalo aus die Société des Concerts d’instruments anciens leitet; der als Journalist verschiedener Zeitungen das musikalische Geschehen eines halben Jahrhunderts kommentiert; der sich als Pädagoge und Gründer der Société Nationale de Musique für die Eigenständigkeit der französischen Musik einsetzt und jungen Komponisten Aufführungen ihrer Werke ermöglicht; der als Pianist im Frankreich des Second Empire und der Troisième République die Werke Beethovens, Schumanns und Wagners gegen die Vorurteile des Publikums durchsetzt; der zwei Jahrzehnte lang als Organist an der Église de la Madeleine wirkt, und zu dessen sonntäglichen Improvisationen sich «le tout Paris» einfindet; der als Dirigent eigener und fremder Werke von nahezu allen großen Orchestern der Zeit zu Gast geladen wird; der als Komponist – erfolgreich in jedem nur denkbaren musikalischen Genre – sein erstes Werk mit kaum dreieinhalb Jahren[2], sein letztes als Sechsundachtzigjähriger schreibt: geboren acht Jahre nach dem Tod Beethovens – ein Revolutionär; gestorben acht Jahre nach der Uraufführung von Strawinskys «Sacre du printemps» – ein Reaktionär.

So groß die Bewunderung war, die das 19. Jahrhundert Saint-Saëns aufgrund dieser schier unglaublichen Vielfalt künstlerischer und wissenschaftlicher Interessen und Aktivitäten entgegenbrachte, so heftig wurde ihm vom 20. Jahrhundert gerade diese Vielseitigkeit vorgeworfen: Wird man nicht den Autor (der es selbst am besten weiß) spüren lassen, wie sehr ihm jegliche Kompetenz fehlt, um über so tiefgreifende Fragen zu schreiben? «Was mischt er sich in Dinge ein, die ihn überhaupt nichts angehen.» Pardon, aber das geht jeden etwas an[3], rechtfertigt Saint-Saëns im Epilog der Problèmes et mystères seinen philosophischen Diskurs. Doch seine Kritiker halten daran fest, ihn als einen modernen, auf den verschiedensten Gebieten dilettierenden Proteus[4] und Eklektizisten zu charakterisieren. Dass er selbst keineswegs Anspruch auf wissenschaftliche Originalität erhob und seine außermusikalischen Studien nur als Divagations sérieuses[5], als «ernsthafte Gedankenspiele» bezeichnete, änderte nichts daran.

Aus psychologischer Sicht bekommt die Ruhelosigkeit, mit der Saint-Saëns von einem «Gedankenspiel» zum nächsten eilt (und der die Schaffensintensität des Œuvres ebenso entspricht wie die Unrast der zahllosen Reisen und Auslandsaufenthalte), freilich eine andere Bedeutung. Es scheint, als verberge sich hinter diesen «Fluchten» ein Horror vacui, eine tiefe Lebensangst. «Das Leben, wie es uns auferlegt ist, ist zu schwer für uns, es bringt uns zuviel Schmerzen, Enttäuschungen, unlösbare Aufgaben. Um es zu ertragen, können wir Linderungsmittel nicht entbehren … Solcher Mittel gibt es vielleicht dreierlei: mächtige Ablenkungen, die uns unser Elend geringschätzen lassen. Ersatzbefriedigungen, die es verringern, Rauschstoffe, die uns für dasselbe unempfindlich machen.»[6]

Die Flucht gelingt: die Persönlichkeit Saint-Saëns’ entzieht sich in fast erschreckendem Maß dem Zugriff des Biographen, und selbst seinen engsten Freunden (soweit dieses Wort überhaupt Berechtigung hat) ist es nie gelungen, die sorgsam gewahrte Distanz zu überwinden. Der Einzige, der das Eis der Gefühlskälte durchbrochen zu haben scheint, war Saint-Saëns’ Kammerdiener Gabriel Geslin. Umso merkwürdiger also, dass Gabriel von nahezu allen Biographen regelrecht totgeschwiegen wird; ein Grund dafür mögen die Gerüchte über die angebliche homosexuelle oder sogar päderastische Neigung Saint-Saëns’ gewesen sein, denen die große Zuneigung, die der Komponist dem jungen Mann entgegenbrachte, gerade recht kam. (Tatsächlich entspricht das Wenige, was man über Saint-Saëns’ Intimleben weiß, eher dem Bild eines asexuellen Menschen.)

Aber bedarf es überhaupt solcher Kenntnisse der Psyche des Komponisten, um sein Porträt zu entwerfen? «Was zählt, ist allein das Werk des Künstlers», behauptet Jean Bonnerot, langjähriger Privatsekretär und Autor der bis heute umfassendsten und zuverlässigsten Biographie Saint-Saëns’[7]: «Im Übrigen erklärt und umfasst das Werk sein ganzes Leben und scheint dieses so sehr zu absorbieren, dass es mit ihm verschmilzt.»[8] Doch wo bei jedem anderen Komponisten das Werk ein mehr oder weniger getreues Abbild seines Autors darstellt (oder zumindest rudimentär Rückschlüsse auf dessen Erleben und Empfinden zulässt), bleibt Saint-Saëns selbst im Spiegel seiner Musik unnahbar und unkenntlich. Trotz einer Schaffenszeit von mehr als einem dreiviertel Jahrhundert lässt sich kaum eine Veränderung seiner musikalischen Sprache feststellen; ihr Vokabular und ihr Stil sind gleichsam objektiviert, frei von allen inneren Regungen – so als wäre auch die Musik für ihn nur ein «ernsthaftes Gedankenspiel» gewesen. «Er schien das Komponieren als eine angenehme Geistesübung zu pflegen … Man könnte aus seiner Musik auch nicht entnehmen, ob er gütig, liebes- oder leidensfähig war.»[9] Dieselbe Unpersönlichkeit kennzeichnete auch sein Klavierspiel; Saint-Saëns galt als «klassischer Pianist von großer, wenn auch etwas kühler und trockener Begabung»[10], der «wenig Seele und wenig Leidenschaft zeigt und am Klavier gewissermaßen doziert»[11], sodass man ihm «Kälte und Mangel an Sensibilität»[12] nachsagte. Keinerlei Verbindlichkeit gegenüber dem Publikum: «Für den Beifall bedankt er sich fast wie ein Automat mit einem regelmäßigen Nicken des Kopfes.»[13]

Dem 19. Jahrhundert – Zeitalter der romantischen Emphase, in dem jedes Kunstwerk mit dem Herzblut seines Schöpfers getränkt ist – musste dieser kühle Rationalismus fremd, suspekt, wenn nicht gar unheimlich sein. Hinzu kam, dass Saint-Saëns keinem der Entwicklungs- oder Reifungsprozesse unterworfen zu sein schien, die für die Entfaltung einer Künstlerpersönlichkeit als unabdingbar gelten: seine Identität ist von Anfang an ausgeprägt. Gerade das hat man ihm vielleicht am wenigsten verziehen: «Er weiß alles, aber es fehlt ihm an Unerfahrenheit»[14], bemerkte Hector Berlioz, als die Jury des Conservatoires 1864 Saint-Saëns’ Kantate Ivanhoé den Prix de Rome verweigerte. Diese und andere Enttäuschungen konnten seinen Gleichmut freilich ebenso wenig erschüttern wie Erfolg und Anerkennung. Für Kritik und Lob bin ich kaum empfänglich – nicht etwa aus übertriebenem Selbstwertgefühl (das wäre eine Dummheit), sondern weil ich im Hervorbringen meiner Werke einem Gesetz meiner Natur folge, so wie ein Apfelbaum Äpfel hervorbringt, und mich also nicht darum zu kümmern brauche, was man für eine Meinung von mir hat.[15] So verlaufen Lebens- und Schaffensweg Saint-Saëns’ in völliger Geradlinigkeit; getreu seinen Leitsätzen – sich vor jeder Übertreibung zu hüten und seine ganze geistige Gesundheit zu bewahren[16] – hält er sich so gut es geht von allen Einflüssen fern und bleibt in der musikalischen Szenerie seiner Epoche ein Einzelgänger, «der kein System hat, keiner Schule angehört und keinerlei Reformbewegung vertritt»[17]: eine absolute Größe.

In seinem egozentrischen Stoizismus fehlte Saint-Saëns allerdings auch jegliches Verständnis oder Gespür für die Empfindlichkeit anderer; mit seinen scharfen und scharfzüngigen Urteilen nahm er keinerlei Rücksicht darauf, ob er jemanden kränken oder sich selbst schaden könnte. Ebenso unberührt blieb er von den fließenden Veränderungen der Zeit und hielt an seinem künstlerischen Credo mit derselben Kompromisslosigkeit fest wie an seiner (konservativ-patriotischen) politischen Einstellung. Das eine machte ihm so viele Feinde wie das andere, ohne dass er bei sich selbst die Schuld gesucht hätte: Ich möchte geliebt werden und verstehe gar nicht, dass man mich hasst – mich, der ich doch nie irgendjemandem etwas Böses getan habe.[18] Aus diesen Zeilen spricht eine erstaunliche Naivität, denn wenn Saint-Saëns auch sicher niemandem wissentlich oder absichtlich etwas Böses getan hatte, so konnte er doch kaum erwarten, mit seiner immer wieder dezidiert und vehement geäußerten Ablehnung der neuen musikalischen Strömungen Freunde zu gewinnen.

So geriet Saint-Saëns nach der Jahrhundertwende mehr und mehr ins Abseits der Musikgeschichte; er selbst hatte sich zwar nicht geändert, doch die Zeit war über ihn hinweggerollt, und als letzter Überlebender einer längst versunkenen Epoche, «dessen Vorliebe für die alte Musik ebenso notorisch ist wie seine Abneigung gegen die zeitgenössische»[19][20][21]

Camille Saint-Saëns

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